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当代诗体建设中的古典回望与借鉴——以郭小川、贺敬之、雁翼的创作为例


发布时间: 2017-04-23 13:42:47   作者:本站编辑   来源: 本站原创   浏览次数:   我要评论()
摘要:

 

当代诗体建设中的古典回望与借鉴
——以郭小川、贺敬之、雁翼的创作为例
王红升
 
在20世纪初轰轰烈烈的新文学革命运动中,胡适提出了“诗体大解放”的著名观点,主张“诗当废律”,完全摒弃中国旧体诗。但是,正如著名学者吕进先生所言:“诗的基础是形式(而不是内容),因此,体式就比其他文学样式更加重要。没有诗体,何以言诗?‘废’古‘律’可以,然而‘废律’以后的第二天怎么办?这是关涉新诗兴衰的大问题。”[1]从创作实践看,在胡适观点之下,完全摒弃旧体诗的韵式、段式,忽略诗体建设而写出来的纯自由诗,虽然也不乏成功之作,毕竟出现了如鲁迅所言“没有节调,没有韵,它唱不来;唱不来,就记不住;记不住,就不能在人们的脑子里将旧诗挤出,占了它的地位”的状况[2]。
从新诗的发展历程看,近百年来,在诗体建设上的创作实验和理论探索几乎没有停止过。尤其是当代诗歌,在新诗前三十年自由诗体和格律诗体两个向度的诗体建设基础上,共和国成立以后,最近六十年间的探索进入了一个更加自觉、更加多元化的时期。其中一个最重要的借鉴方向就是,重新回头审视滋润了中华民族2000多年的中国古典诗词,从文学革命之初主张彻底废弃旧诗,到多维度、多侧面吸收借鉴古典诗词的有益成分,建立起具有中国古典诗词意蕴的格律体、半格律体新诗。在这方面,贺敬之、郭小川、雁翼在不同时期都曾经作了宝贵的探索,取得了明显的实效,他们堪称共和国诗歌史上最著名的三位诗体探索者。
一、长短句式诗歌:学习宋词而创造的一种长短相间、节奏明快、句式短小的新诗体
郭小川作为共和国诗歌史上公认的诗体探索者,总是善于在广泛实验的基础上寻找、创造属于自己的、体现其独特个性的诗歌形式。他在《月下集 权当序言》中明确说过:“我在努力尝试各种体裁。……民歌体、新格律体、自由体、半自由体、‘楼梯式’以及其他各种体”。从创作成就看,相对于向外国诗体、民歌体的学习,他向中国古典诗词学习借鉴的成果无疑是最为突出的。他的《春暖花开》、《将军三部曲》等作品的创作,充分吸取宋词中小令的特点,采用长短句的形式,创造出了一种句式短小、节奏明快的诗体。如《将军三部曲 月下》:
将军身影,/在月光下飘。/脚步儿,/静悄悄。/兴头儿,/万丈高,/穿过树林,/一阵小跑。/箭一般,/到了河套。
就整体思想性和艺术性而言,《将军三部曲》与《望星空》、《林区三唱》、《甘蔗林——青纱帐》、《白雪的赞歌》、《一个和八个》等郭小川解放后的代表作品相比,也许还有一些差距,但这首长篇叙事诗在诗歌体式建设上有它独特的意义。从诗歌体式的角度说,仔细阅读和品位这首诗,仿佛使我们回到了千年前宋词的艺术世界,短捷明快,简洁上口,一气呵成,韵味十足。
无独有偶,几乎与郭小川同时,雁翼在50年代后期和60年代初也把目光投向了古典诗词这座宝库,并且他的切入点同样是小令,创作出了一些他本人称之为“长短句式诗歌”的诗歌。这类诗歌注重学习小令的诸多元素,在押韵、对仗、平仄等方面具有大体的格式和规则,呈现出一种较为强烈的格律美和鲜明的节奏美。如《山城抒情(组诗)•龙隐路上》,全诗共由六节组成,每节四句,各节结尾用韵一致,基本上为相隔数行用韵,全诗基本不换韵,一韵到底。全篇许多句子都是上下句对仗,甚至还有隔句对仗的情况(一三句对仗或二四句对仗等,如《山城抒情(组诗)•龙隐路上》第五节:“船队似巨龙,/飞在江面,/巨龙化车队,/飞轮追赶”,分别是一、三句对仗,二、四句对仗。)他的一些“长短句式诗歌”,也较为注重平仄,不仅在一个诗句之中词语大致平仄相间,音韵和谐,而且在上下句中相对的词语也大体做到了平仄相对,读来琅琅上口,铿锵有力。[3]
雁翼对宋词的钟爱不是一时的,进入新时期,他的脚步仍然没有停歇,他的热情执著而持久。1999年,他出版了向宋词学习的一本诗集《雁翼新词》,共收录其名曰“新词”的诗歌98首。其中除极少数作品创作于70年代以外,绝大多数是改革开放以后八九十年代的作品。从诗集的名字就可以看出他对宋词的继承和在继承基础上成功的形式创新。这次探索与六十年代向宋词的学习有所不同,最突出的特点在于,这类诗歌在外在形式上与宋词相符,每首诗歌不仅有题目,而且有词牌,还有符合该词牌要求的句数、字数,但在内在格律上却全面突破了宋词的要求。比如:《西安街上 (相见欢)》:长安杨/长安柳/条条大街随树走/小鸟闹枝头//肩靠肩/手携手/走到天边不回首/长安多风流。这首诗琅琅上口,铿锵有力,虽然韵律已经不是符合宋词格律要求的形式,却仍然构成了新鲜、活泼、富有表现力的诗化语言,丝毫不影响其体现出强烈的音韵美。总的来看,这种“雁翼新词”,有体可循而又不受限于古律,大体有形而又不拘于形式的约束,是对新诗过分强调自由的一种形体规范,被学者杨金亭先生认为是雁翼在体式方面“培育出的一棵全新的诗的植株”[4]。
另一位重要的诗体探索者贺敬之,在新时期亦有少量类似长短句的诗歌问世,虽然作者没有明确提出“长短句”这样一个名称,但它们在内涵上没有什么根本的差别。如创作于1992年5月的《富春江散歌》组诗,其“二十四”、“二十五”就是这样体式的两首诗。“二十四”如下:问何如?观何如?/泪如注,心如烛。/我思河山旧图画,/我念山河新画图。从《富春江散歌》全篇来看,全部二十六首诗歌中,除“二十四”、“二十五”之外,其余均为七言古绝的形式,待到这第二十四首,节奏突然变化,换而采用了长短句的形式。如果我们联系前面一些诗句就可以很清楚地看出来,节奏发生巨大变化的背后,正是诗人情感发生波澜壮阔的巨大变化的体现。正因为如此,丁正梁先生评论此诗:“短促的三字句让人读来仿佛听到诗人急促加快的心律,‘如’、‘烛’、‘图’三字所押之韵给人以低沉的音感,仿佛听到诗人放慢放低声音在泣诉。”[5]可以说,“这首诗在运用语言特点去表现特定情感上达到了相当高的水平。”[6]体现了贺敬之借鉴古典诗词的有益元素而创新诗歌体式的高超的艺术驾驭能力。
二、新辞赋体诗歌:学习借鉴诗经和古典辞赋的渲染铺陈、反复咏叹等手法创造的另一个诗体成果
进入1960年代以后,为了适应诗歌创作的需要,郭小川在实践中创造了一种被称之为“新辞赋体”的新的诗歌形式。这是他吸收、改造、发展楚辞、汉赋中的有益元素而创造出来的一种新诗体,其基本特点是以长句作为诗体的基本形式,重视行与行、段与段之间的大体对称,押韵严格,停顿齐整,节奏鲜明,文辞华美,在抒情方式上大量采用排比、对偶、铺陈渲染、反复咏叹的方法咏物抒情。这是一种将自由体与比较严谨、重视对偶、排比的我国古典辞赋熔铸在一起的新的诗歌样式。《厦门风姿》、《甘蔗林——青纱帐》、《青纱帐——甘蔗林》、《乡村大道》、《刻在北大荒的土地上》、《登九山》等,采取的都是这样一种体式。比如《厦门风姿》,描述自己访问海防前线的所见所感,其中充满排比、对偶、复沓的句子:
可不在深暗的海底呀,可不是虚构的龙宫,
看,凤凰木开花红了一城,木棉树开花红了半空;
可不在僻远的山林呀,可不是假想的仙境,
听,鹭江唱歌唱亮了渔火,南海唱歌唱落了繁星。
可不在冷寞的海底呀,可不是空幻的龙宫,
看,榕树好似长寿的老翁,木瓜有如多子的门庭;
可不在肃穆的山林呀,可不是飘渺的仙境,
听,五老峰有大海的回响,日光岩有如鼓的浪声。
司马相如在谈到“赋”这种文体时曾言:“赋家之心,包括宇宙,总览人物。”[7]郭小川就有意采用了这种形式,目的是能够更好地抒发自己奔放热烈的情思,也易于达到一种雄浑壮观、豪迈磅礴、色彩浓郁、韵味绵长的艺术效果。郭小川创造的这种诗歌体式,在当时的确获得了极大的成功,赢得了文学界的高度评价和无数读者的喜爱。
与郭小川相比,雁翼虽然没有写出“新辞赋体”的作品,但他在上世纪60年代的诗歌创作中,自觉地把《诗经》中反复铺陈、重章叠唱等传统手法融入到了自己的诗歌创作中,造成了一种音节重复往返、节奏屈曲回旋的反复美。他这类诗作,注重在适当的地方运用迭词迭句,造成音节的间歇重复或连接重复,大大浓厚和强化了抒情色彩,使音调屈曲回旋、优美动听,加强了诗的节奏感和音乐美。如长篇叙事诗《东平湖的鸟声》的“序歌”前两节:啾啾,啾啾,啾啾,/这是什么鸟儿在叫?/是银灰色的小鱼鹰?/还是花翅膀的水鸟?//啾啾,啾啾,啾啾,/多么动听,多么美妙,/响在无边的东平湖面,/也响在高高的云霄。两节第一行的内容完全相同,以同样的句子领起,造成了迭句的间歇重复。又如《致馆陶》,全诗四节,每节均以“我又来了,又来了”领起,思念故乡、热爱故乡、投入故乡的感情真挚炽烈。这种结构的作品很多,有《往日的沙洲》、《沿着黄河走》、《这就是我们的草地》等。甚至还出现了《静静的大运河》、《忙碌的五月》等各节前两行完全相同的作品。而《早晨,我在青纱帐里行走》,全诗八节,二、四、六、八节都只有一行,且文字完全相同,即:“早晨,我在青纱帐里行走。”达到了同样的效果。再比如《山城,我就要出发》,第三节的一、三、五、七行完全重复“十个春秋冬夏”,强化了建设者在重庆奋斗十年、为国家工业建设作贡献的豪情,节奏优美,感情强烈。
贺敬之具有较深的中国古典文学的功底。20世纪50年代中期以后,他在向国外诗歌形式学习、向民歌体学习的同时,也在回望中国传统诗歌的浩瀚海洋,在继承古典诗歌一些创作手法的基础上,进一步对它们进行了现代性的处理与转换。排比作为中国古典诗歌的基本技法,在贺敬之的作品中得到了充分的体现,它们如大海排浪、长河怒涛,气势充盈。[8]对偶这种中国古诗常见的另一种艺术手法,在其作品中也很常见。如《桂林山水歌》:云中的神啊,雾中的仙,/神姿仙态桂林的山!/情一样深啊,梦一样美,如情似梦漓江的水!/水几重啊,山几重?/ 水绕山环桂林城……/是山城呵,是水城?/都在青山绿水中……
诗中大量采用隔句相对的手法,结构相似、词语相对、甚至字数相等的诗行随处可见,同时,这些句子又同排比、重复相交织,多种艺术手法融为一体,韵味悠远,读起来简直就是一种美的享受。
三、新古体诗:在向古诗学习中形成的蔚为壮观的诗歌新体式
进入新时期,海内外华人诗人们对传统诗词的借鉴更为主动,更加自觉,尤其是“新古体诗运动”,经过一些诗人的倡导,渐成声势和规模。关于“新古体”这种诗体,不同的诗人和学者有自己不同于他人的理解。大体说来,其不同于古体诗的地方,一是不讲究平仄,从而大大降低了写诗的难度,二是运用现代汉语,主张少用难认、难读、难懂、难写的字词。同时,它与传统意义上的新诗也有所不同,主要体现在一是形式整齐,每首四行或几个四行,每行字数相等,或四言,或五言,或七言,二是讲究押韵,双行尾字有韵。
贺敬之在进入新时期以后,写作方面也发生了许多变化,其中有一点就是他很少再写自由诗,而是把主要创作兴趣都放在了新古体诗的写作上,这是他新时期以来最重要的诗体探索,这种诗歌体式也是他与郭小川、雁翼的一个最大不同。
贺敬之对新古体诗有自己的看法。关于这一点,他在《贺敬之诗书集 序言》中曾做出了明确的说明:“用的这种或长或短、或五言或七言的近于古体歌行的体式,而不是近体的律句或绝句。这样,自然无需严格遵守近体诗关于字、句、韵、对仗,特别是平仄声律的某些规定”。”[9]比如:《南国春早》:红豆相思子,/木棉英雄花,/南国春无限,/海角连天涯。这首诗创作于1962年,根据丁正梁先生在《贺敬之新古体诗选释》中的考察,是能够见到的贺敬之创作时间最早的新古体诗。[12]它具有五言绝句的外在形式,二、四句押韵,但不追求近体诗关于平仄和对仗的要求,是一首典型的新古体诗。
贺敬之目前公开发表的新古体诗共计361首,其中四言古诗2首,五言古诗19首,七言古诗18首,杂言1首,五言古绝101首,七言古绝215首,自度曲5首。[13]这些诗作之所以称得上“新”,就在于他创作这类诗歌的过程中,积极融入了外国诗歌、民歌、古典格律诗的因素,既保留了旧的形式,又注入了新的内容,创造出了一种以相对宽松的古体体式为主,同时兼融古今中外各类诗歌之长的新的诗歌样式。这些诗歌与其他新古体诗倡导者的作品一起,于自由诗和古典诗词之外开创了一条新的道路,使得新古体运动在当代诗坛逐渐呈现出波澜壮阔、蔚为壮观的局面,在新诗发展进程中的意义和价值不言而喻。
新诗的诗体建设是一项艰巨的任务,在完成这项任务的过程中,当然需要理论上的认真研究和科学分析,但是更需要实践上的积极行动和大胆探索。在这一进程中,向中国古典诗词的回望和学习借鉴是一个有效的路径。
 (本文系2012年度邯郸市哲学社会科学规划研究课题[201276])
参考文献:
[1]吕进《中国现代诗体论》第5页,重庆出版社2007年版。
[2]鲁迅《致窦隐夫》,《鲁迅全集》第12卷第573页,人民文学出版社1980年版。
[3]参见王红升《雁翼“长短句式诗歌”的古典美学意蕴》,《邯郸学院学报》2011年第2期。
[4]杨金亭《生命留痕化作诗》,见《雁翼新词》序第5页,民族出版社1999年12月版。
[5][6][10][11]丁正梁《贺敬之新古体诗选释》第158、159、前言第二页,前言14页,中央文献出版社2008年版。
[7]司马相如《西京杂记》,转引自范文澜《文心雕龙注》第155页,人民文学出版社1958年版。
[8]参见吕进《作为诗体探索者的贺敬之》,《诗刊》1998年第7期。
[9]贺敬之《贺敬之文集》第2卷第2页,作家出版社2005年版。
 
(原载《文艺理论与批评》2012年5期)
 
 
作者简介:
王红升(1969—)男,河北峰峰人,邯郸学院文史学院教授。